文／吳牧青
多頻道同步錄像作品，在當代藝術通行無阻的錄像場域裡，最習以為常的面貌，往往是從單一鏡框無法滿足的影像軸線為出發，因此透過「框外」或「互為框外」來突破單一屏幕除了剪輯手法外便無計可施的困窘，製造出觀者在互為敘事主體或客體、分頻且多工之新的感知方法。然而，多數的作品如果除卻了空間裝置的必要性，往往會流於「為了在場觀看而形成的華麗裝備競賽」嫌疑。
月前，著名英國電影導演克里斯多夫諾蘭（Christopher Nolan）電影《敦克爾克大行動》（Dunkirk）上映，即使對於早已在敘事時空發展一套屬於諾蘭特有的魔幻方法，多線分陳或虛實交錯為其基本功。然而，將二戰初期英軍自歐陸撤退的史實事件抽離成變為工整的敘事三線道—「The Mole（防波堤）」、「The Sea（海上）」、「The Air（空中）」，由作者脈絡看諾蘭此作尚且稱不上高度前衛，倒也精巧示範了，何謂將大銀幕由一而為複多，再收束為一的分鏡概念。
余政達在鳳甲美術館展出的新個展「TELL ME WHAY YOU WANT」，或許是個有意思的對照範例，四個章節的等長影像，在展覽空間裡的佈局，一場屬於余政達的敦克爾克錄像大行動，於焉開展。
The
Mole︰
瓦解展覽慣有的防波堤
余政達當然沒有像諾蘭那樣將偏執和焦慮感積沙成塔帶進作品，因為文本和敘事都是映射作者自我的結果，諾蘭選擇拍敦克爾克撤退的急迫氛圍，就也如同可以說明余政達為什麼會拍馬尼拉最大的紅燈區的馬拉堤（Malate），那裡有花俏繽紛的各種想望，也有族裔交雜和彼此打量的眼神意識。
四支等長的錄像都有明確的篇章式副標題︰Malate、David、Joara、The Shop，如果就作品分佈名稱先行了解，它當然可以是「余政達的敦克爾克錄像大行動」之一的認識路徑，但從展場動線的環形陳設來看，它也可能是最後一塊理解路徑，因為，若不從名稱或展覽手冊觀看方法入手的話，觀眾自然會先被粉紅色底圖所漫射紅燈區般的光線意像吸引，或是藝術家馬拉堤友人為此計劃命題，而仿製布萊恩亞當斯（Bryan Adams）經典芭樂歌＜(Everything I
Do) I Do It For You＞曲式的主題歌，每個篇章開頭都是純粉紅單色幕起始、主題歌作結，四段錄像除了＜The
Shop＞相對獨立外，＜Malate＞、＜David＞、＜Joara＞在空間設計上，則隱然暗示存在城市間裡與外的佈局︰＜Malate＞有著街頭的喧鬧；＜David＞是余政達在此計畫的名字，影像文本設定在中間地帶；＜Joara＞韓國老闆在當地開的KTV酒吧，此段則完全於店裡拍攝。
展場內給觀眾的座椅是紅色塑膠椅，搭配一幕是紅燈區街頭、一幕是卡拉OK酒吧店內場景色、一幕是內外場之間的middle place，兩幅半透光的掛軸，則是藝術家在馬拉堤計畫所認識的紅燈區皮條客男孩（marketing boys）Jack和JM性感肌肉肖像。正規美術館空間誠然給不了生猛原始的社會擬態，但粉色光線、俗豔仿曲、肌肉猛男和塑膠椅，則讓鳳甲美術館原本有限的空間裡須塞進四個各自有聲錄像頻道的難題，有了合而為一的機會。因為文本來自街道，來自卡拉ok，來自背景永遠嘈雜的中間灰色地帶，甚至，余政達還另外在展場的兩個位置裝設環境音，使原先設計就大聲而相互干擾的展間，得以透過獨立的環境音軌，透過特殊角度的計算，調和各頻道在說話和音樂背景的音軌均衡度。
The
Sea︰
人流關係與文本之海
計畫形式的作品樣態，往往給予藝術家和觀眾最為棘手的難題便在於：無論從歷史文本取材、從家族史取材、或是從募集形式與構面的規則而來，常會有一本厚重的「觀展說明書」文件文本變成難以割捨的包袱，有些計畫作品甚至乾脆直接將包袱構成主品展示主體的也所在多有，於是，大多數計畫型作品原初從觀念藝術出發，走到後來多半成了文件展示。須加以說明的，在此並非以形式主義來批判文件質地的作品，而是藝術家如果沒有努力在作品提煉和轉化層次下足夠的工夫，「文件作為必要的美學工具」和「只好偽裝成文件」的作品，其實是很容易可以分辨的。
幸而，計劃本事原屬厚重的「TELL ME WHAY YOU WANT」沒有讓作者與觀眾再度陷入作品說明書的泥沼，展覽手冊裡用文字加註的大多數內容，類似於「場記」的功能，約略說明了計畫之初至拍攝與剪輯人馬對象的敲定和應許過程。誠然，後設與超文本對余政達乃嫻熟操作之事，但場記（展覽手冊）給這個計畫的「交易第一人」書寫，則讓計畫的「現實」和「真實」有了平行有力的連結，而非空泛的超展開。如果，我們重回余政達早期的著名成名作《她是我阿姨》來對照，如何避開一再地只停留於超展開的敘事方法，就是近兩年來他試圖透過鏡頭規則的語言，找到另一種有力的陳述對照路徑。「TELL ME WHAY YOU WANT」之於余政達歷來作品列，最成功的部份也在這些透過計畫被召募後、作品化的「人流」過程，如何有意識而多層次地賦義於這群受計畫而調動的關係與創作迴路人們身上。
在四支影像的配置，他讓錄像最重要的剪輯工作也交易了出去，由兩位手法已相當純熟俐落的當地影像工作者操刀，對稱有致處理了四支影片
這種轉折或許和他在「破身影」中的作品《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》有著些許類似（在該作是直接將錄像內九成的故事文本由BDSM演員提供，藝術家並不予更動），然而在「TELL ME WHAY YOU WANT」裡，我們則更清楚看見作者如何在「擴增實境」—藝術家創建的計畫規則裡，在不破壞紀錄片的基本原則下，怎樣將四支「仿紀錄片」（mockumentary）組構起來。同時，我們可以從「仿紀錄片」這個字眼的使用上，理解余政達回應紀實基本教義定義的說法「偽紀錄片」，並不是一翻兩瞪眼的互斥。
過去的余政達從超譯已知的影像或玩味著已知和無知角色身份的錯亂感，如今「TELL ME
WHAY YOU WANT」的余政達則反向大量開啟後設銓釋的話語權，在同時反應人物的真實與藝術家創建的計畫現實裡，並行不悖地存在。
The
Air︰
第三種現實，可能是空氣
「菲律賓文化中心」就在馬拉堤，或許是個場記提及、但錄像不及感受其中的部份，正如同《敦克爾克大行動》要將陸上堤防的一週、海上的一天、飛行官的一小時這種不成比例的重構事實有關，馬拉堤、卡拉ok、資助第一口金的sari-sari、當地友人眼中的計畫作者，馬拉堤永遠是那最大的現實，我們都在最大的真實內，取樣和交換我們試圖交換的意志與空氣，這是作為余政達的敦克爾克錄像行動裡，呈現的「作品化」之後的真實與現實，我們只能看到千分之一的馬拉堤，卻能看見當地文本網絡和化名David的余政達二分之一的友情（甚至更多）呈現。
駐地與創作的使命在藝術現實裡也是得面臨赤裸的檢視，舉凡說，創作者如何透過委託單位的轉介（畫廊或基金會）、國界之間刻板印象下的期待（作品內可能說明了菲律賓如何看待其他亞洲人，但無法說明台灣主政者或藝術家如何真正觀看當地的眼光），
也會逼視創作生態鏈的上下游關係，若深度觀光是一種友誼交換的建立也是駐地的起點，那驅動藝術計畫和藝術工作者的有無，難道就會是藝術家在跨文化創作裡，看著交易出去的作品詮釋，就能取得絕對的反身性省思嗎？還是，另一種透過作品計畫形式，但較為晦暗而隱諱的贖罪券？
這大概又會是另一個亞際第三世界交流的大哉問了。然而，不得不說，「TELL ME WHAY YOU WANT」還真是赤裸直視異國體制慾望的好命題。
這大概又會是另一個亞際第三世界交流的大哉問了。然而，不得不說，「TELL ME WHAY YOU WANT」還真是赤裸直視異國體制慾望的好命題。
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